07 octubre, 2008

Lo último en reciclado (!)

Si seguimos con las parafilias más escatológicas, explicadas hace tiempo la urolagnia y la coprofilia, no podemos olvidarnos de las que tienen que ver con otros fluidos corporales de desecho, como la sangre menstrual.

La hemotigolagnia es una práctica fetichista que designa la atracción sexual por los tampones usados.

Eso demuestra que la realidad supera la ficción porque no todos somos capaces de elucubrar semejante guarrada sin ayuda de un buen libro de sexualidad o de psiquiatría, o sin dedicar una tarde a la navegación por la red.

¿Chupar un tampón usado, manchado de sangre? Sí, eso es la hemotigolagnia, y encima, hacerlo gratis y de modo voluntario, sin que nadie te encañone ni te amenace con matar a algún miembro secuestrado de tu familia. Ah, y se supone que el temita encima te pone...

Nada que ver con el vampirismo (parafilia donde la excitación sexual proviene de la extracción de sangre), el morbo de la hemotigolagnia quizá resida demostrarle a la mujer que no sólo no la rechaza por estar con la regla, sino que la sangre menstrual le resulta apetecible, algo que choca con el tabú y con la creencia popular de que la sangre es impura, simboliza el pecado...

Como siempre, el cine deja testimonio de la gran variedad de las peculiaridades del ser humano. Todo glamour, el caduco astro del porno Rocco Siffredi, en su día participó de "Anatomía del Infierno", a las órdenes de Catherine Breillat, lo mismo que en "Romance" (2000). Anatomía, una cinta cargada de escatología (excrementos, sangre) bajo la excusa -tan manida- de aportar filosofía al sexo explícito, se coló en el circuito de salas con la calificación de "para mayores".

Si el otro día apunté que Cicciolina ha hecho guardia en las peores garitas, zoofilia incluida, aquí mi primo tampoco se ha privado de nada. Tanto dentro como fuera del porno, en su currículum se demuestra su buen gusto por lo más selecto: beber pis, anales extremos y chuparse tantos genitales de desconocidas como habitantes reúne el censo de varias provincias españolas (conste que lo digo sin acritud. Ya sabemos que quien para unos representa a un machote, para otros bien puede perfectamente ser definido como un guarro).

Por si a alguien le interesa, he encontrado una magnífica entrevista a la directora.

Ángeles del infierno: una entrevista a Catherine Breillat sobre Anatomie de l'enfer

Kevin Murphy: Un motivo recurrente en tu trabajo son las mujeres envueltas en relaciones con hombres que se rehúsan o que son incapaces de satisfacer sus deseos sexuales. Estoy interesado en por qué la mujer de Anatomía del Infierno recoge a un hombre de un club gay.

Catherine Breillat: Más que por deseo, lo que ella está buscando es su identidad sexual, su “yo”. Para ella, él es una suerte de imagen. No es un club para homosexuales, es un club donde los hombres van juntos, hombres a los que no les gusta la compañía de las mujeres, y hay muchos lugares en el planeta en donde a los hombres no les gustan las mujeres. Es una alegoría.

KM: Puedes hablarnos sobre la relación contractual que se desarrolla entre ellos.

CB: Esencialmente, ella le está pagando a él para observarla en situaciones en las que ella no puede ser observada. Es como la teoría de Pitágoras, que postula que no puedes observar aquello que no es observable. Estamos constantemente observándonos a nosotros mismos y conscientes del hecho de que la sociedad siempre está observándonos, pero la dificultad está en el intento de observarnos a nosotros mismos de una manera diferente de la que estamos acostumbrados por la sociedad. Si no puedes amarte a ti mismo, no puedes amar a nadie. Esta mujer está pagando a este hombre para que sea el primer chico en la Tierra en mirarla a ella. Ellos recrean la primera noche y la primera mujer, como Adán y Eva.

KM: Esto es muy interesante, porque en este film tú invocas mucho la iconografía clásica y religiosa.

CB: Lo hago, y pienso que por esto, no pude encontrar a una actriz que pudiera tener sexo explícito con Rocco Siffredi –ninguna–. Todas se negaron, tal vez porque vivimos en una época muy represiva. El ordenamiento moral está sobre nosotros y de manera dura sobre mí y mi trabajo. Tuve que hacer este film como una pintura sagrada. Tuve que pintar mi Caravaggio.
Este film va a generar una respuesta llena de odio porque es sobre aspectos prohibidos de la religión, más del Judaísmo que del Catolicismo. De hecho, es una versión de la Torá, una ilustración de la sección sobre la mujer. Leí la Torá luego de filmar, y me di cuenta que este pasaje de la Torá es la visión opuesta de este mismo tema, palabra por palabra una ilustración del cuerpo femenino, la menstruación. Es sobre la impureza, sobre la sangre. La mujer en este film representa a Cristo.
KM: La puesta en escena de Anatomía del Infierno es como un sueño, como un espacio figurativo.
CB: Intenté que pareciera un sueño, cargado de significados simbólicos, donde cada cosa que es un símbolo es nuestra verdad pero no es la realidad. Realidad y verdad no son la misma cosa. La verdad es más emblemática de la condición humana, creo. Como en Romance, este film te permite entrar a una nueva dimensión, una que conduce a la fantasía. Cuando hablas sobre sexualidad, siempre estás trabajando en una dimensión fantástica.
KM: Este film, como el primero, Una chica de veras joven, ha sido adaptado de tu propia novela. ¿Cómo trasladas estas representaciones del sexo y los cuerpos, desde la página a la pantalla?
CB: El tema esencial o la idea de la puesta es: un hombre y una mujer sentados en un cuarto. No hay romance. Puedes escribir un guion con cosas como "ella yace en la cama, está extendiendo sus piernas, él está observándola, y está realmente horrible." Tuve que encontrar otro camino para escribir el guion con poesía, una especie de poesía que pudiera ilustrar perfectamente el tema. Por eso escribí el libro Pornocratie, como una forma de dejar fluir el lenguaje poético del guion. La escritura del guion me llevó a la escritura de la literatura. Al final guardé el original del guion, y solo añadí la voz en off y las últimas cinco páginas de mi propio libro. Esto porque la película es casi un film mudo. Todas estas escenas tienen que ser mudas, porque todos esos pasajes líricos y diálogos tienen que ser traducidos a una luz metafórica y metafísica, literalmente traspuestos a una luz cinemática. Cuando ves los grandes films silentes como los de Murnau, te das cuenta de la primacía de la imagen en el film; es la imagen la que es emblemática de lo que de hecho está ocurriendo.
KM: La voz en off es única porque habla tanto por la mujer como por el hombre. ¿De dónde viene y de quién es?
CB: ¡Soy yo! Primero tuve esta extremadamente extensa voz en off a lo largo del film, y mi editora estaba furiosa, y le dije que podía cortar lo que quisiera y mantener solo lo que era necesario. Eso hicimos. Y luego hicimos una prueba de pantalla para cuatro o cinco personas, con la voz en off hablada por Rocco y Amira, y fue bien, pero es mejor cuando soy yo, porque cuando son ellos, se lee como un film psicoanalítico, y yo odio la psicología (risas).
KM: Y además lo hace muy personal, tú tan presente en el film.
CB: Cuando ruedo una película, siempre me proyecto a mí misma en uno de los personajes, ya sea primero en el hombre o en la mujer, y Anatomía del Infierno es la primera película en mi carrera en la que mi voz y mis pensamientos vienen del hombre, no de la mujer. Yo soy el cuerpo de Rocco y solo estoy imperceptiblemente en Amira; ella es como un yo que está muy lejos. Usualmente me identifico con las mujeres, con Ane Parillaud, con Roxane Mesquida, con Anaïs Reboux, con Caroline Ducey. Yo estoy en sus cuerpos. Pero aquí yo ocupo el cuerpo de un hombre, y la mujer es más un ejemplo, como un obelisco o una pintura. Como muchos de mis films, Anatomía del Infierno es un film sobre la iniciación, pero en este caso, es el hombre quien es iniciado.
KM: A despecho de las visiones reduccionistas de tu trabajo como pornografía por los conservadores, es una interesante decisión convocar a Rocco Siffredi dos veces en roles que requieren escenas sexuales explícitas. ¿Es esta una decisión autorreflexiva?
CB: No, pero es un rol muy complicado, y ningún actor francés lo pudo hacer. Rocco actúa con todo su cuerpo y su mente, lo que es una clase de perfección.
KM: El film empieza con una declaración que sirve como descargo de responsabilidades en la que se manifiesta que el cine construye un espacio ficcional y que la actriz es sustituida por un doble en muchas de las escenas.
CB: Esto es porque la actriz requirió por contrato que se dijera que ella no tuvo sexo con Rocco. Escribí especialmente esta introducción en esos términos para ser ambigua con el espectador.
KM: Yo lo leo como un juego tuyo con los censores. Para mí el film es en gran parte una representación del cuerpo como sujeto y objeto a la vez, con close-ups de partes del cuerpo, sus fluidos, su proceso de disolución y desmembramiento, como en los films de Pasolini. Leo esta declaración inicial como una diferenciación entre los actores, esa gente con carreras, y sus cuerpos, que son objetos.
CB: Sí, eso es totalmente cierto. Muchos de los close-ups están encuadrados para que solo veas partes del cuerpo y no puedas decir si son realmente los actores. Y de esto se trata el juego. Cuando pones esa clase de afirmación en la pantalla, cuando dices “El parecido con cualquier persona viva o muerta es pura coincidencia”, estás mintiendo, porque los realizadores siempre toman su inspiración de la vida. Y filmar Anatomía del Infierno fue una pesadilla.
KM: ¿Cómo?
CB: Días y noches, la gente que de hecho estuvo inmersa en el film no se podía librar de él. Un portugués y muy católico miembro del equipo me dijo que esta película le impedía dormir por las noches. Rocco era demasiado para él. No podía observarlo o separar el Rocco real de la imagen de Rocco. Fue muy difícil, y yo tenía que tener cuidado con mucha gente en el set, porque estábamos afrontando un cierto fundamentalismo, donde mirar el cuerpo de la mujer tal como es realmente asusta a la gente. Creo que el film tendrá una recepción violenta. Estoy segura de que el odio y la furia vendrán del stablishment fundamentalista. Espero que no me asesinen.
KM: ¿Si esas imágenes y temas pueden inspirar semejante odio y miedo, cuál es tu responsabilidad al producirlas?
CB: Creo que los artistas tienen el imperativo de mostrar esas imágenes, porque todas las imágenes de sexo y cuerpos que vemos están dañadas por la perversión. Solo hay un punto de vista sobre el sexo, y es lo pornográfico. Y creo que ese es solamente el punto de vista de una pésima industria y que los artistas tienen la responsabilidad de representar el sexo desde otro punto de vista. Es por eso que yo tengo que dirigir, y lo que debo hacer es mostrar imágenes que no son mostrables.
KM: ¿Como una autora, estás creando una nueva clase de cine, un nuevo género?
CB: Este es un film único. Nadie ha hecho lo mismo. Creo que el otro cineasta que está trabajando con esto es David Cronenberg, particularmente en su film eXistenZ (1999), en el que estaba tratando de desafiar y cambiar los códigos estéticos alrededor de la representación del sexo. Cuando tú miras objetos orgánicos, como cuerpos sexuados, te llenas de miedo y vergüenza. Una vez que te has acostumbrado, no hay miedo o vergüenza que experimentar, entonces has cambiado los códigos estéticos y desde ahí has creado una nueva estimación de la moralidad. La estética es moda. Eso es lo que quiero mostrar, como Cronenberg, y por las mismas razones, ya que Cronenberg dijo que hizo eXistenZ luego de pensar acerca del moralismo, la estética, y más que de la sexualidad, del sexo. Creo que la visión del sexo es tan terrible para los puritanos porque el sexo pertenece a la intimidad, y la intimidad pertenece a lo individual, y no es algo que pertenezca al infierno, al miedo colectivo. El Infierno tiene una anatomía, y es el cuerpo de una mujer.

Tomado de Senses of Cinema. Noviembre 2004.

(Traducción: Mario Castro)

1 comentario:

María dijo...

Joooooder...como pa dormir, a mí me daría asco pero que mucho asco eh?